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从应邵的《风俗通》所载可知

时间:2018-4-14 15:24:07 点击:

  核心提示:古筝简介弦乐器,木制长形。唐宋时有弦十三根,后增至十六根,十八弦-二十一弦-二十五弦等-目前最常用的规格为21弦-通常古筝的型号前用S163-21-S代表S形岳山-是王巽之与缪金林协同发明,163代表古筝长度是163厘米-21代表古筝弦数21根. 古筝结构古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国东南地...

古筝简介
弦乐器,木制长形。唐宋时有弦十三根,后增至十六根,十八弦-二十一弦-二十五弦等-目前最常用的规格为21弦-通常古筝的型号前用S163-21-S代表S形岳山-是王巽之与缪金林协同发明,163代表古筝长度是163厘米-21代表古筝弦数21根.

古筝结构
古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国东南地域逐渐流传到全国各地,逐渐变成了各具浓烈场地特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝(即雅托葛)、朝鲜族的伽揶琴(即延边筝)和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。目前古筝的同一规格为:1.63米,21弦。古筝的面板大多半采用河南兰考的桐木制造,框架为白松,筝首、尾、周遭侧板有红木、老红木(缅酸枝)、金丝楠木、紫檀等宝贵木材,古筝的音质取决于面板和琴弦,周边用料对古筝的音色略有改善,以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。晚期到近代也有过12、13、18、23、25弦等,不同地域的筝又有多种定弦法,筝的新品种还有“蝶式筝”、“转调筝”等。

古筝演奏手法
古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦,弹出旋律、掌握节拍,用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、限制弦音的变化,以润饰旋律。筝的指法颇多,右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等,左手有按、滑、揉、颤等。古筝的保守演奏手法到了近代有了新的打破,1953年赵玉斋老师创作了《庆丰年》,束缚了左手,曲调上运用复调的手法,采用了左右手交替和多声部演奏手法,大大雄厚了演奏技巧,使古筝的演奏技术获得一个打破性的发扬。

古筝演奏技法发扬历史
1965年,王昌元胜利创作出古筝曲《战台风》,《战台风》的出现,使古筝的演奏的技术、技巧,又进入了一个新的高度,从而罢了了古筝只能轻弹慢揉的时期,此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及行使有效区的乐音来制造台风结果等技法-都是创新技法-进步且雄厚了筝的发挥能力。
70年代,赵曼琴在演奏践诺中-兴办行使了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并打破保守的八度对称形式-建设了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序组成的"急迅指序技法体系"-使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的急迅旋律-为筝由颜色乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础,代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。
90年代以来,古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点;在这时期中,作曲家们参与筝曲创作,增强了创新力度,他们打破保守五声性调式的局限,吸取了日本琉球调式、都节调式的颜色,鉴戒了梅西安薪金调式的体会,自行计划了许多新的调式,乃至兴办了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式颜色,每个八度分为三个环节,每个环节是一个大三度音程,在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式颜色和多调性连环叠置的定弦手法,煽动了演奏技法的革新。如《妄想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲)等。在这些筝曲的定弦中,就为转调计算了条件。不同音区还采用不同音列,使不同音区演奏不同的调式颜色成为可以或许,既有对保守调式颜色的偏离,又有对保守调式颜色的回归。音程的变化又为新的音乐措辞的出世兴办了条件。
同时期内,更多的还是用五声响阶定弦法创作的筝曲,如《秦桑曲》、《临安遗恨》、《铁马吟》等等。同时古筝的重奏曲作品亦陆续推出,阐明人们注意到发挥古筝在集体中的发挥力。古筝琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水乡高歌》、《春江花月夜》、:古筝与高胡二重奏《渔舟唱晚》:古筝高胡三重奏《歉收之歌》:古筝二重奏《满江红》;古筝与蝶式筝二重奏《春之海》;古筝四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、筝合奏《歉收锣鼓》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根芦柴花》等等,基础上都担当住了历史的考验。
筝常用于合奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏,因音域宽广,音色优美悦耳,被称为“众乐之王”,亦称为“西方钢琴”。

古筝起源
古筝是一件陈旧的民族乐器,战国时期盛行于“秦”地,司马迁的《史记》所记载《李斯列转.谏逐客书》中所引原料,颇有值得我们注意的场地。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹筝、搏髀,而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也?快意目下,适观而已矣。”
筝乃“真秦之声也”,故而历来就有“秦筝”之名,但是若从行文来看,又有值得我们斟酌的场地,那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举,想知道今日新开微变传奇首区。而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举,是以接下去就有“今弃叩缶,击瓮而就郑卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采,而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和形式,所谓“郑卫之音”,就是“桑间濮上”,乃是郑过和卫国的官方音乐,就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国其时的官方音乐,就是“韶虞”就是“韶箫”,也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。
据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐;这音乐显然不是官方音乐,而是宫廷音乐。由此可见,至迟于嬴政当政之时,新开轻中变传奇网站。秦国已用“韶箫”替代了筝,筝其时属于宫廷所用的乐器了,它应当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”,于之想对举的乃是“武象”。这《武》,也就是《大武》,乃是乐舞,是周人赞扬武王伐纣的。由此可见,“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例,证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的,为辩驳政治上不消客卿张本。其那文已经提及,李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年,是以,筝在秦国的通行当是在此之前。筝的孕育发生就绝对完竣也就应当比李斯书《谏逐客书》要早一些。
关于筝的命名,有两种说法,一说乃是有瑟分劈而来,另一说乃是因发音铮铮而得名。对于风俗。《集韵》就持“分瑟为筝”之说:“秦俗薄恶,父子有争瑟者,人各其半,其时名为筝”。当然除了父子争瑟的说法而外,还有兄弟争瑟,以及姊妹争瑟的说法。这些迥然不同的传说也正好阐明这些说法的不真实。此外就知识而言,瑟分为二就就成了破瑟,岂能算筝?若将瑟破为二而修补成筝,恐怕远比制作筝、瑟要难吧?另一种说法是由于其发音的性子而得名,刘熙《释名》中“筝,施弦高,筝筝然”,就持此说。说筝因“施弦高”而发音“筝筝然”,这音色显然乃是对瑟的音色舒缓而言的,这就把筝与瑟联系起来了。听听天刀将军令一飞冲天。确实,我们的民族乐器可以因乐器的根源而命名(例如胡琴),也可以因研制手法而命名(例如琵琶),更可以由于音色而得名(例如巴乌),这儿的筝因音色发音“筝(铮)筝然”,而得名也未尝不可。从后文来看,起初的筝与瑟并不亲密,这就遗失了筝瑟音色对比的意义,从而使此说显得难以使人全信。
以上所说筝的命名,也触及到筝的起源。既然“分瑟为筝”之说不可信,那么出事的筝呀就不是破瑟而成的了。那么筝原形是何如变成的呢?
汉.应邵《习惯通》载文:筝,“谨按《礼乐记》,五弦,所载。筑身也。今并、凉二州筝形如瑟,不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”
从应邵的《习惯通》所载可知,汉以前的筝其制度应为“五弦,筑身”,但是其时“并(山)凉(甘肃)二州筝形如瑟”,应邵不知何人所作的改革,还记下了“蒙恬所造”的外传,这又是阐明,汉代在东南地域已经流传瑟形的筝了。
唐代的杜佑在《通典.乐四》中说:“筝,秦声也。傅玄《筝赋序》曰:“以为蒙恬所造”。今观其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣关思哉。并有附注说:“今清乐筝并十有二弦,他乐肯十有三弦。轧筝,以竹片润其端而轧之。弹筝用骨爪,长寸余,以代指。”
以上两条原料颇值得我们注意,应邵乃东汉末年(二世纪末,三世纪初)人,他所记的“五弦、筑身”,乃是依据《礼乐记》的记载,并非亲眼目击,而他所见的“并、凉二州,筝形如瑟”,却未提及其他地域筝形能否有异。唐代末年的杜佑,乃是九世纪人,他在《通典》中对比仔细地阐明了其时筝完全如瑟的形制,这形制也切合正统礼器的尺度。当然,杜佑同时也提出了对“蒙恬造筝”这一传说的疑问。
筝原形能否为蒙恬所造?近年有人以为蒙恬乃文武全才,他造筝也完全具有可以或许性。但是根据年代来看,蒙恬造筝并不完备这种可以或许性。蒙恬祖父蒙骜,死与公元前240年(秦王政七年),此时蒙恬不过是20多岁的青年,尽管青年的蒙恬有制筝的才干,制成后却要它在短短数年内就通行秦国,并成为其时秦的宫廷乐器,看来不具有这种可以或许。更有人说,筝乃蒙恬筑长城时所造。这一说法就更不完备可以或许性。由于蒙恬颀长城,乃是秦王二十六年(公元前221年)灭齐国自此之事,这比李斯呈《谏逐客书》至多要晚十六年!亦有说蒙恬所造为“笔”,古繁体“笔”与“筝”近似,由于记载失误,于是以讹传讹有此说。
应邵《习惯通》说,筝乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么样式,历代文献都语焉不详。1973年,长沙马王堆三号汉墓出土了一具汉筑明器。这具筑之所以说他是明器,是由于该器固然髹以黑漆,却是用独木雕成。实心,晦气于共鸣,若用来演奏,2016年将军令轻变传奇。无法获得足够的音量。此外,该器通长约34厘米,用来演奏显然太短小,而《同典》载,唐代的筑长四尺三寸,汉筑演化至唐代固然有异,但相差也不至于如此悬殊。这些理由都足以证明它是明器,该器犹如有柄的小瑟,筑面首位各钉以横排竹钉,一排五个,这就与《习惯通》的记载相符。这具明器筑的样式与瑟相同,好像又阐明瑟、筑、筝的样式是极端相似的。
假若真的瑟、筑、筝的样式相通,那么我们只能认定筝与瑟的分别除了音色有别而外,内在的分别主要在于弦数,即:瑟有二十五与五十弦之分,而唐代的筝仅为十二弦与十三弦,其时的筑也发扬成为十二弦与十三弦,那么筑与筝之间的区别又在何处呢?《通雅》在筝下注明“踏步筝用骨爪,是、长寸余,以代指”;而在注筑时引《释名》的说法:“筑,以竹鼓之也”。如此看来,其实、分别主要在于筝是弹拨乐器而已。当然,《通雅》还在筑下注明:“似筝,细项”,这“细项”便成了筑与筝样子上的主要分别。原来初试的筑,是要以左手握住颈部而用右手击奏的,故而“细项”,唐代已长四尺余,显然无法握持,这细项看来乃是留存了旧有体制而已。《通雅》在筝这一条目下还注上了“轧筝以竹片润其端而轧之,弹筝用骨爪。长寸余,以代指”的阐明。这一注释在于阐明CHOU(手部诌去言)与轧筝本是同一器物,其称号的差异仅仅是一为弹奏、一为拉奏而已。
当然也有人以为中国的筝乃传自番邦。日本的田边尚雄在他的《东瀛音乐史》中就提出了筝是战国末期从西方传入秦国的见识。日本的另一学者林谦三则以为田边尚雄的论据不敷。
从以上议论可知,岂论是筝似筑还是筑似筝,筝的初试样子至今并未弄清楚。是以,筝的起源至今仍然还是个谜,还须要我们继续探求。关于筝的起源的探求,显然是无法从文献中寻求根据的,看来必需求助于考古的新发现。
总之,筝很可以或许根源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的纯洁乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可以或许在秦始皇同一中国后的秦代。筝、筑、瑟的相干,既不是分瑟为筝,也不是由筑演化为筝,而很可以或许是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演化为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演化为瑟身长匣形共鸣结构,可以或许是参照了瑟的结构而改革的。


古筝十台甫曲
《渔舟唱晚》《出水莲》《平地流水》《林冲夜奔》《侗族舞曲》《汉宫秋月》《寒鸦戏水》《东海渔歌》《香山射鼓》《战台风》

关于古筝的局部诗词歌赋

后汉侯瑾《筝赋》
于是急弦促柱,变调改曲,卑杀纤妙,微声繁缚。散清商而流转兮,若将绝而复续,纷旷落以繁奏,逸遗世而越俗。若乃察其风采,练其声响,美哉荡乎,乐而不淫。虽怀恩而不怨,似幽风之遗音。于是雅曲既阔,郑卫仍倚,新声顺变,妙弄优游。轻风漂裔,冷气佻达,感悲音而增叹,怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地,千动鬼神。享祀视宗,酬酢嘉宾,移风易俗,稠浊人伦,莫有尚于筝者矣。
阮璃《筝赋》
“惟夫筝之奇奥极五音之微弱,苞群声以作主,冠众乐而为师,禀清和于律吕,笼丝木以成资。身长六尺,应律数也。故能清者感夭,浊者合地,五声并用,消息简易,大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开,浮现抑扬,升降绮靡,殊声妙巧。不识其为,平调足均,新开传奇轻变开区网站。不疾不徐。迟速合度,正人之衔也;慷慨磊落,卓砾盘纡,勇士之节也;曲高和寡,妙技鸡工。伯牙能琴,千兹为膜。蛟惮禽然,庶配其踪;延年新声,岂此能同;陈惠李文,蜀能是逢。”
傅玄的《筝赋》已残,其序云
“世以为蒙恬所造,今会观其器,上崇(圆)似(象).夭,下平似(象)地,中空准六合,弦柱拟十二月,设之列四象在,鼓之列五音发。体合法度,节究哀乐,斯乃仁智之器,岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”
“所乐亦非琴,唯言琵琶与筝,能娱我心。”(《初学记》,卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与布局,以现在的见识来看似嫌牵强,以其时的阴阳五行背景,乃是极富哲理的。
陈氏(窈)的《筝赋》
“伊夫筝之为体,惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和,与七始乎慈消息。括八音之精要,超众器之表式。后爱创制,千野考成。列柱成律(陈),既和且平。度中范例,不缩不盈。总八风而熙泰,晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手,钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙,咏绉虞与(以)鹿鸣。兽连轩而率舞,凤琅沧而集庭。漫溢浮沉,逸响发挥。禽然若绝,咬如复回。尔乃秘艳曲,卓砾殊异,争持去留,千变万态。”
高楼夜弹筝常建
高楼百馀尺,直上江程度。明月照人苦,开帘弹玉筝。山高猿狖急,天静鸿雁鸣。曲度犹未终,东峰霞半生。
王昌龄《听流人水调子》
孤舟微月对枫林,分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨,断弦收与泪痕深。
顾况《郑女弹筝歌》
郑女八岁能弹筝,春风吹落地下声。一声雍门泪承睫,两声赤鲤露帑祝,三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时,落花惹断游空丝。高楼不掩许声出,羞杀百舌黄莺儿。
白居易《夜筝》
紫袖红弦明月中,自弹自感闇低容。弦凝指咽声停处,别有深情一万重。
白居易《筝》
云髻飘萧绿,花颜旖旎红。双眸剪秋水,十指剥春葱。楚艳为门阀,秦声是女工。甲明银得勒,柱触玉小巧。
猿苦啼嫌月,莺娇语(讠尼)风。移愁来手底,送恨入弦中。赵瑟清相似,胡琴闹不同。慢弹回断雁,急奏转飞蓬。
霜佩锵还委,冰泉咽复通。珠联千拍碎,刀截一声终。倚丽元气?心灵定,对于新开网通微变传奇。矜能意态融。歇时情不息,休去思无量。
灯下青春夜,樽前白首翁。且听应得在,学会新开传奇轻变开区网页。老耳未多聋。
李端《听筝》
鸣筝金栗柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。
萧纲《弹筝》
弹筝北窗下,夜响浊音愁。张高弦易断,心伤曲不道。
苏轼《甘露寺弹筝》
多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁,白浪翻空动浮玉。唤取吾家双凤槽,遣作三峡孤猿号。与君合奏芳春调,啄木飞来霜树杪。
沈约《咏筝》
秦筝吐绝调,玉柱扬清曲,弦依高和断,声随妙指续。徒闻音绕梁,宁知颜如玉。
李白《春日行》
美人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳,此曲乃是升天行。
白居易听夜筝有感
江州去日听筝夜,鹤发重生不愿闻。如今格是头成雪,弹到天明亦任君。
白居易《听崔七妓人筝》
花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,白尽江州司马头。
杨巨源《雪中听筝》
玉柱泠泠对寒雪,清商怨徵声何切。谁怜楚客向隅时,一片愁心与弦绝。
孟浩然五排?宴崔明府宅夜观妓
画堂观妙妓,长夜正留宾。烛吐莲花艳,妆成桃李春。髻鬟低舞席,衫袖掩歌唇。汗湿偏宜粉,罗轻讵著身?调移筝柱促,欢会酒杯频。倘使曹王见,应嫌洛浦神。
王湾《观筝》
虚室有秦筝,筝新月复清。弦多弄委曲,柱促语真切。晓怨凝繁手,春娇入曼声。近来唯此乐,传得美人情。
刘禹锡
莺。能语,多情。春将半,天欲明。始逢南陌,复集东城。林疏时见影,花密但闻声。营中缘催短笛,楼下去定哀筝。千门万户垂杨里,百转如簧烟景晴。
刘禹锡冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒
朗朗鹍鸡弦,华堂夜多思。帘外雪已深,座中人半醉。翠蛾发清响,曲尽有馀意。酌我莫忧狂,老来无逸气。
顾况《李湖州孺人弹筝歌》
武帝升天留法曲,凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔,此夜想夫怜碧玉。思妇高楼刺壁窥,愁猿叫月鹦呼儿。
寸心十指有长短,妙沉迷处无人知。对于新开传奇轻变开区网页。独把梁州凡几拍,风沙对面胡秦隔。听中遗忘前溪碧,醉后犹疑边草白。
吴融李周弹筝歌
古人云,丝不如竹,竹不如肉。乃知此语未势必,李周弹筝听不敷。
闻君七岁八岁时,五音六律皆生知。就中十三弦最妙,应宫出入年方少。
青骢惯走长楸日,几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵,锵金戛羽凌非烟。
始似五更残月里,凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下,泠泠沥沥苍崖泉。
鸿门玉斗初向地,织女金梭飞上天。有时上苑繁花发,有时太液秋波阔。
当头独坐摐一声,满座好风生拂拂。天颜开,圣心悦,紫金白珠沾赐物。
进去得空更还家,且上青楼醉明月。年将六十艺转精,自写梨园新曲声。
近来一事还忧伤,故里春荒烟草平。供奉供奉且听语,自昔兴衰看乐府。
只如伊州与梁州,尽是宁靖淡歌舞。旦夕君王继此声,不要停弦泪如雨。
李远赠筝妓伍卿
悄悄没后更无筝,玉腕红纱到伍卿。座客满筵都不语,一行哀雁十三声。
殷尧藩闻筝歌
凄凄切切断肠声,指滑音柔万种情。花影深沈遮不住,度帏穿幕又残更。
欧阳修《李留后家闻筝》
不听哀筝二十年,忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧转花间舌,抽泣交换冰下泉。
常谓此声今已绝,问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢,鹤发萧然涕眩泣。
知名氏《月夜闻筝》
万里瑶天净,长空新月明,深夜美人调玉筝;凤鸾的唱鸣,凭栏厅,慢搊《金字经》。后园烧香罢,夜深碧月明,闲理银筝韵更清;宫商指下生,堪人听,相杂宝钏声。
杨维桢《鸣筝曲》
断虹落屏山,斜雁着行安。钉铃双琢木,散乱千珠拌。愁龙啼玉海,夜燕语雕阑。只应桓叔夏,重起为君弹。
萨都刺《赠弹筝者》
银甲弹冰五十弦,海门风急雁行偏。故人情怨知几许,杨子江头月满船。
晏几道《菩萨蛮》
哀筝一弄《湘江曲》,声声写尽湘波缘。纤指十三弦,细将幽恨传。当筵秋水慢,玉柱叙飞雁。弹到断肠时,春山眉黛低。断虹落屏山,斜雁着行安。钉铃双琢木,今日新开微变传奇首区。散乱千珠拌。愁龙啼玉海,夜燕语雕阑。只应桓叔夏,重起为君弹。
杨维桢《鸣筝曲》
秦筝吐绝调,玉柱扬清曲。弦依高张断,声随妙指续。徒闻音绕梁,宁知颜如玉。
梁/沈约《咏筝》
鸣筝金粟柱,素手玉房前,欲得周郎顾,时时误拂弦。
唐/李端《听筝》
花脸云裘坐玉楼,十三弦里一时愁。凭君向道休弹去,自尽江州司马头。
白居易《听崔七妓人筝》
蒙恬芳轨没,游楚妙弹开,新曲帐中发,浊音指上去。钿装模六律,柱列配三才,莫听西秦奏,筝筝有剩哀。
唐/李峤《筝》
银筝夜久周到弄,心怯空房不忍归。
《春日行》
李白
美人当窗弄白日,弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳,此曲乃是《升天行》。
《京中客舍闻筝》
十二三弦共五音,每声如截远人心。其时向秀闻邻笛,不是离家岁月深。
《锦瑟》李商隐
忽闻江上弄衰筝,轻变1.85精品传奇首区。苦含情。遣谁听?烟敛云收,依约是湘灵。欲待曲终寻问取,人不见,数峰青。
苏轼《江城子》
蝶恋花.晏几道
梦入江南烟旱路,行尽江南,不与离人遇。睡里销魂无说处,觉来忧伤销魂误。欲尽此情书尺素,浮雁沈鱼,终了无凭据。却倚缓弦歌别绪,断肠移破秦筝柱。秦弦络络呈纤手,宝雁斜飞三十九
夜筝唐?白居易
紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处,别有深情一万重。从应邵的《风俗通》所载可知。出帘仍有钿筝随,见罢翻令恨识迟。
卢纶《宴席赋得姚美人后筝歌》
弦危中妇瑟,甲冷想夫筝。
张九龄《听筝》
明月照人古,开帘弹玉筝。
常建《高楼夜弹筝》
宝筝钿剥阴尘覆,锦帐看消画烛幽。
苏轼《甘露寺弹筝》
弹筝北窗下,夜响浊音愁。张高弦易断,心伤曲不道。
萧纲《弹筝》
鸣筝金栗柱,素手玉房前,欲得周郎顾,时时误拂弦。
李端《听筝》
何处哀筝随急管,樱花永巷垂杨崖。

筝的九大流派

保守的筝乐被分红南北两派,现大凡分为九派,正如曹正所言“茫茫九派流中国”,各派的筝曲及演奏手法各具特色。
一、“真秦之声”的陕西筝
陕西筝:陕西地域是中国筝的发源地,但现在“真秦之声”的筝乐却险些近于绝响,这里有雄厚多采的戏曲和官方音乐,其间保守的习用乐器均不为少,但唯独无筝或极少用筝;唯有在榆林地域才用筝作为伴奏乐器,跟洋琴、琵琶、三弦一同在榆林小曲的伴奏中出现。出名秦筝实际家、教育家曹正老师说,这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史,但榆林地处荒僻,文明对比落伍,筝的技艺还盘桓在古法弹奏上,右手主要用大食两指,左手滑颤音很少,这正是筝的最早奏法。筝在陕西地域已慢慢失传,其传谱传人都无原料可寻。
20世纪50年代末,陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号,从实际研究到弹奏技艺,从伴奏场地戏曲到编制秦韵气势气势筝曲,做了多量的任务,使陕西黎民重新熟识熟练了筝。1957年,榆林筝名家白葆金到场了全国的官方音乐会演和陕西省第三届官方戏曲汇演,并合奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定,都对秦筝在陕西的发扬起了无力的煽行动用。其后涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西气势气势筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载,给陕西筝人以启示,又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的宏壮高兴,众多筝同仁的支持,经过近三十年的践诺,陕西已慢慢地光复筝奏秦声。
陕西气势气势筝曲的较着特色,首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声响阶中的四级音编高,七级音偏低。所谓偏,当然不是半个音。这两个音又游移不定。大凡来说,是向下滑动紧靠下一级音的;其次,在旋律实行上,大凡是下行跳进,下行级进的。第三,在弹奏时的左手按弦,行使大指较多,这是出于旋律实行须要而势必行使的技术。第四,气势气势精致,婉转中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故出名浙派筝家王巽之老师谈古筝流派时说“陕西派多抒情”,阐明了陕西筝曲的气势气势特征。
二、“中州古调”(或称“郑卫之音”)的河南筝
河南筝:从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发扬。在东汉,光武帝建都洛阳,而北宋建都汴梁(即今之开封),都是在河南地域,而在这个地域早就通行着官方音乐“郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,和本地官方音乐“郑卫之音”协调发扬成为后世驰名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特征就是右手从贴近琴码的场地先河,活动的弹奏到贴近岳山的场地,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐发挥很富饶戏剧性,也很有结果。在河南筝中,新开传奇1.85微变。把这一技巧称为“游摇”。河南筝的保守用法,从官方相传的一首诗可以概见:

名指扎桩四指悬,
勾摇剔套轻弄弦,
须知左手无别法,
按颤推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按(左手按至音位,弹弦时略退少许,迎音迅速滑上,敏越无迹)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边沿边颤)、大颤(颤幅阔大,动宕无情)等招法最有特色。在指法的运用上,则岂论是珠圆玉润的长摇、散乱有致的剔打,或是凄婉欲绝的走吟,悲壮凄凉的重颤,莫反目曲调曲情十全十美,描绘神态,刻划入微。如《打雁》一曲,各种指法运用极富发挥力,集叙事、状物、抒情三大特征于一体,是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特征,多用变徵而少用清角,近于三分损益律的七声古音阶,但二变音高,亦非完全不变,往往会更高按到近于宫和徵,真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调,歌唱性很强,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清爽贯通中见顿挫雄壮;屡次行使的大二、小三度的上、下滑音,特别适合中州铿锵抑扬的腔调,使筝曲具有朴实纯正的风韵。
在演奏气势气势上,不论是慢板或是快板,亦岂论曲情的欢喜与悲悼,均不着意追求清丽浓艳、纤巧秀美的气势气势,而以浑厚憨实见长,以深厚内在萎靡不振为其特色。在傅玄《筝赋?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡,妙技难工”。
河南筝的曲目间接来自官方说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的官方说唱音乐,清自此凋谢了,唯有南阳地域还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲。它的主要组成局部是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”,筝是其中主要的伴奏乐器,同时,也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目,险些毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。往日,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并借伯牙与子期的故事易名为《平地流水》。
三、“齐鲁大板”的山东筝
山东筝:据《战国策?齐策》记载:“临淄其富而实,其民无不欢竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地域,和鲁西的聊城地域,特别是菏泽地域的官方音乐甚为通行,被人们誉为“筝琴之乡”,出过不少官方说唱、戏曲和官方器乐的演奏人才。这两个地域的古筝教学编制不同,曲目也不相同,但保守古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲,在演奏技法上也无很大差异。聊城地域的古筝传人和古曲数量较少,它的保守筝曲主要是聊城地域临清县金郝庄的金灼南老师和金以埙老师传上去的。由于聊城地域的保守筝曲未能在山东和全国范围内流传,它的历史、传谱等尚待进一步收拾、挖掘,故人们看待“山东筝”的概念,习惯上只指荷泽地域的古筝。
山东筝曲多和山东琴书、官方音乐有间接联系,曲子多为宫调式,将军令轻变传奇。以八大板编组而成。其中一局部是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;在官方频频用套曲联奏的形式来发挥多正面的音乐形象,《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲,五十年代曾被加上《平地流水》的大标题并在全国通行。另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演化而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》。
山东筝往日多用的是十五弦,外边高音局部用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”。演奏时,大指行使屡次,刚健无力。即令是“花指”,也是以大指连“托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,铿锵、深厚,其演奏气势气势纯粹古雅。
四、“韩江丝竹”的潮州筝
潮洲筝:流传于广东潮州一带,音乐结构特殊,旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器,至为主要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发扬。在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的形象。实际上就是弹筝时经由过程左手按音的变化,以到达几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二均匀律和其他场地的官方音乐。潮洲筝以其右手的贯通绮丽、左手按滑音的奇特加花奏法,变化精致、微妙而独具一格。
潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲对比婉转;“轻六”调乐曲清爽晦涩;“活五”调乐曲缠绵悲切,律调很有特征。
在官方,用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为通行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为“弦诗母”,对于新开传奇微变。意即乐曲之母。在练习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《如虎添翼》等也都是潮筝中常用的曲目。
五、“汉皋古韵”的客家筝
客家筝:即广东汉乐筝曲,是广东优秀保守音乐之一。广东汉乐的历史源远流长,相传它是在晋安帝九年(公元405年)至宋亡前后一段冗长的历史时期中,随着中原一带黎民屡次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”,跟本地的音乐、措辞、习俗相联结后,逐渐变成了一种具有奇特气势气势的音乐,本地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东东部地域包括梅县、惠阳、韶关等局部地域通行,此内在赣南、闽东北、潮汕、台湾以及国外有华裔的场地也很通行。
20世纪20年代,汕头报社的钱热储老师倡导将“外江戏”改名为“汉剧”,获得行家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称呼也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
保守的客家筝的形制,长度约1.2米左右,面板的弧度较大,桐木制成。上装16根弦,弦轴装配在与码子平行的面板左侧,弦质为金属(钢弦或铜弦),演奏时大凡右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声响阶(即首调5612 3 5612 3 5 6 i235)三个八度音域,多用G调或F调,D调或C调很少行使。
客家筝和潮州筝历久在一个地域共处,天然会互相影响,互相吸取;它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样。至于不同之处,例如,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则绝对多用食指,而且,前者滑音的音程和升沉多大于后者,使筝声余音旋绕。在气势气势上,客家筝悠扬深长,古朴高雅,潮洲筝则流丽优美。
广东汉乐的古筝演奏有很久的历史,它是以《汉皋旧谱》(即汉调音乐)为主要依据,受本地气势气势及方言影响而变成了文静蕴藉的气势气势。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏),经过历代客家筝人的雄厚、满盈、发扬、提炼而逐渐变成的合奏曲。
客家筝曲目繁多,有“大调”、“串调”之分。大调庄重为六十八板,这是和河南的板头曲类似的,其它为串调。
客家筝曲以古朴优美、高雅慷慨见长,《出水莲》可以说是这一艺术气势气势的典型代表之一。串调板无定数,具有戏曲音乐的特征。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲形式的发挥,又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。保守的手抄工尺谱及印行本,大多记旋律主干音的“调骨”,奏时由演奏者对乐曲的明了和对客家音乐的教养而编配指法和“变奏”、“加花”。
六、“武林逸韵”的杭州筝(即浙江筝)
浙江筝:可知。即武林筝,又称杭筝,通行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康(南京)了,至唐,则更多见诸于诗词文字。
保守的浙江筝唯有十五弦,身长1.1米左右,面板、背板为桐木,筝尾稍向下倾斜,调弦定音为五声响阶5 6123 5 612;放在桌上坐势(或立势)弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,现在则有所改变,筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型,弦数增至为21根(音域扩展成四个八度,音程由D—d3);弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套坚固改为胶布坚固,甲片多用玳瑁制成。演奏特征有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法,并鉴戒、练习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法,
浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏,其结果极似弓弦乐器长弓的演奏。庄重来说,这是在其他流派的保守筝曲中所没有的,由于在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作对比急迅的“托”、“劈”,而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特征而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以“摇指”模仿了号角声声的长啸;后者则以“摇指”发挥了连绵不息的歌声。
浙江筝曲和往日通行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘相干。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基础唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐变成了具有特色的“四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得出色,明显的变成了一种演奏上的特征,并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以灵活晦涩的觉得,在今世创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。
浙江筝曲和江南丝竹有着亲密的联系,曲目有许多是相同的。江南丝竹清朗、精致、绮丽、幽雅,在浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等对比多地保存了江南丝竹音乐晚期的样子,有幽香的泥土头土脑味,“四点”手法的运用也不少,它以清朗的音色和轻盈的节拍,速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
浙江筝曲的另一个主要组成局部是一些优秀的保守古曲,乐曲以移植琵琶曲为多,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,“凡十三套,无一不能”。这些乐曲所发挥的题材范围对比广,演奏手法和技巧也对比雄厚,像双手抓筝的技巧,在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已纪录了双手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之老师和先进蒋荫桩老师,在二十年代行使了这一手法。
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源,新开传奇轻变开区网站。故曲目标板数已打破了六十八板的体系。乐曲也由繁多的乐思发扬到纷乱的乐曲结构。在演奏气势气势上,大凡节律都对比晦涩、贯通、美丽。同时,又由于浙江筝所发挥的题材形式对比广,手法对比雄厚,因而在气势气势发挥上并未完全繁多化。像《平地流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在教学时的主要曲目。《平地流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。
浙江筝曲《平地流水》和古琴曲《平地流水》在曲调上毫无协同之处,只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《平地流水》的;山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《平地流水》的。
七、闽南地域的福建筝
福建筝:通行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽东北诸县份,习惯称福建筝为“闽南筝”。看着2016年将军令轻变传奇。自宋末明初至同治年间,古筝已在福建各地历久通行着。
历史上,中原人士几次大规模的南迁(公元四、五世纪),带去了雄厚的中原文明,使本来落伍的闽东北地域逐年荣华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁,而宣称到闽东北一带。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陈政、陈元光父子领导中原人士入闽南漳州;唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽,后称闽王;南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽,这些都和宣称中原文明艺术有亲密相干。另外,南方艺人,加倍是中原艺人来闽卖艺者历朝不息,这就极大地煽动了闽文明(包括音乐)的发扬。
从明末清初到民国初年,闽东北各县盛行着一种官方器乐合奏,诏安县称为“古乐合奏”,云霄县称为“合乐”,东山县称为“和乐”,闽西各地多称为“汉乐串”。这种官方器乐演奏形式的最出色特征是,以古筝做为主奏乐器,领头定拍,加倍在诏安和云霄两县最为考究。
清朝至民国初年,在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街,街街都有古乐馆社,其影响最大的是“四也”乐馆和张永固老师组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友,夜临乐声四起,热闹绝顶。张永固老师自操古筝,还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他们不奏潮乐,只崇古乐,有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也绝顶领繁。民国年间至五十年代初期,云霄全县大多半乡社都有古乐组织和活动,但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏,有陈友章老师主奏古筝,古朴浓艳,还保存着浓烈的保守风韵。
福建“古乐合奏”的历史,实际上就是闽筝史,“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式,相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”,可以说,闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可以或许是出始于陈旧的秦筝。
八、内蒙草原“雅托葛”yfound atoke(蒙语)——蒙古筝
蒙古筝:即雅托葛,通行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带陈旧的民族乐器,发挥力十分雄厚,其结构、定弦法、演奏气势气势均区别于汉族古筝。
雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传,因其年代很久,所以在本地牧民中影响很大。大凡十二根弦筝用于宫廷或庙堂,十根弦筝流传在官方,多半用来为民歌和牧歌伴奏。
雅托葛用的松特作,通长139cm,厚7cm,宽28cm,梁内弦长96cm,弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、红色绘制成具有蒙古族气势气势特征的图案。弦码的高度为5cm,形状陈旧。雅托葛有它本身奇特的定弦法,固然也是五声响阶定弦界限(fa、si两个音在mi、la上按出),但是码子是由长短不同的两行陈设而成。雅托葛有四种调,①查干调——(D调),2、哈格斯调——(G调),③黑勒调——(c调),④递格力木调——(F调)。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的践诺、祖祖辈辈因袭上去的演奏实际,是蒙古筝所固有的调名,其转调秩序则跟汉族筝完全相同。
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外,将军令轻变传奇。还用大指高下扫和弦;伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音,以到达增强力度、变换心思、出色气势气势等结果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、颤弦为主,很显然,雅托葛的演奏法更为陈旧些。
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。是以,它的演奏气势气势和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸取出去的,当然也吸取了一些其它蒙族乐器(如:马头琴、四胡、三弦)的发挥手法,逐渐变成了地域特征。
锡盟一带的民歌特征是振奋、空旷、旷达。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些本地的民歌之外,还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的官方乐曲。据说,“阿斯尔”乐曲的形式起先(清朝初期)还是个民歌的前奏(间奏)曲,其后逐渐发扬、演化成为一套合奏乐曲(也叫宴乐)。
伊盟一带的民歌绝顶雄厚,故有“鄂尔多斯歌海”美称。这个地域的民歌心思欢喜、节拍清朗、旋律音程的腾跃性大,兴高采烈是他们的主要特征。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主,但还演奏一些伊盟民歌联奏曲,在联奏徵调式民歌曲子之间有一支坚固的前奏(间奏)曲,这便成为伊盟官方音乐的特征。
九、伽倻琴(朝鲜筝)
伽倻琴,朝鲜族拨弦乐器,形似筝,相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。
伽倻琴通行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族栖身区,相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国筝所制。其形似筝,有12、13或15根丝弦,弦下设柱,可挪动转移调音,五声响阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分,前者比后者宽、长。演奏时,琴身较大者置于桌上;琴身较小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏手法与筝相近。
伽倻琴常用于女声弹唱和合奏。中国朝鲜族的伽倻琴,于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴,推广音箱,增加弦数,并按七声响阶定弦。


从应邵的《风俗通》所载可知

作者:太行智仁 来源:缘宝公主
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